尤金·阿杰特——摄影界的“梵高”
当20世纪20年代美国开始兴起“直接摄影”之时，在遥远的欧洲，尤金·阿杰特，又译为尤金·阿特热（_Eugene.Atget_）早已经在用“直接摄影”这一方式来进行摄影创作了（只是他在生前并不为人们所知）。纵观他的一生，笔者觉得用摄影界“梵高”来比喻是最为恰当不过的。而在梳理他摄影作品的过程中，我们也可以渐渐得出一个结论，那就是摄影从“画意”转变到“直接”是一种历史的必然。
挫折的生平
有别于那些摄影史上的伟大摄影师，尤金·阿杰特的生平没有存在夸耀的地方，他只是生活在巴黎的一个普通人罢了。
尤金.阿杰特（Eugene.Atget），1857年生于法国的里波恩，五岁的时候父母去世，被祖父母抚养长大，为了生存他从事过绘画、化妆师、海员等多种职业。1879年，他考取了法国国家戏剧艺术学院，后来成为了一名演员。这一职业他从事了十五年之久，但他的演艺生涯却一直没有大的发展。1896年，他因为疾病而声带失声，不得不放弃了戏剧舞台。在19世纪80年代，商业摄影在巴黎逐渐流行，从绘画事业中失败的尤金.阿杰特（Eugene.Atget）在1897年购买了一套老旧的二手大画幅相机，成立了一个小小的商业摄影工作室。1898年至1914年间，阿杰特接受了很多来自市政部门的委托拍摄，同时也将自己的作品销售给政府部门。1906年，巴黎市立历史图书馆委托尤金 阿杰特对巴黎的古老建筑进行系统拍摄。1925年，美国摄影家贝伦妮斯·阿博特（Berenice·Abbott）偶然看到了尤金·阿杰特的照片，并推荐给了曼·雷1927年，尤金·阿杰特在巴黎去世，贝伦妮斯·阿博特将他的遗留作品进行了整理并带到美国。1931年，他的第一部摄影集出版。1969年，美国纽约现代艺术博物馆为他举办了一次重要的回顾展。
籍籍无名的活在巴黎
由于身体原因不得不放弃演艺生涯的阿杰特总是需要生存的，他选择了摄影，由于以前有一定的绘画基础，一开始考虑做一名画家，但是迫于生计且没有接受过系统的视觉艺术方面的教育和培训，他成了一名摄影师。
另一方面的原因，他希望摄影能够成为一份职业，通过摄影作品销售给他蒙帕纳斯地区的艺术家邻居们获得不错的收益。就如他康帕涅第一街17号门前的广告语：给艺术家的文献。其中包括了：曼雷、郁特里罗、杜诺亚·德·塞贡札克和弗拉芒克这样的画家，还有一些经营场所的店主。
落后的技术
1871年,英国一名医生兼业余摄影爱好者R.L.马多克斯（Ric Hard.Lench.Maddox）发明感光“干板”。干板技术的出现为摄影艺术家的创作提供了极大的便利——他们可以随时拍摄。尤金.阿杰特（Eugene.Atget）在摄影过程中使用的就是干板，但在那个时代干板技术是一项比较落后的技术（在1889年，美国的G.伊斯曼发明了硝化纤维透明片基胶片，这种胶片明显更加轻便，形成的影像也更加清晰）。尤金.阿杰特（Eugene.Atget）用干板进行拍摄，用蛋白印相工艺来进行影像制作，这也是一种比较落后的摄影技术。笔者猜测这可能是和尤金.阿杰特（Eugene.Atget）本身的经济状况有着密切的关系——这一点我们可以从他工作室的简陋条件中观察到。
生存是第一重要的事情，因为以前从事过绘画，尤金.阿杰特（Eugene.Atget）知道那些画家、建筑师和设计师们需要用照片作为创作的素材和样本，所以他开始用这些相对落后的摄影器材和摄影技术来拍摄巴黎的风物人情。但那笨重的相机，脆弱的玻璃干板，繁琐的蛋白印相工艺，都让尤金.阿杰特（Eugene.Atget）的拍摄工作变得艰辛异常，所以他不得不早出晚归的长时间工作。
超现实主义
因为穷困潦倒，阿杰特一直用着一台老旧的相机，且因为年久失修很多照片出现因为相场不对导致的暗角。用的工艺是蛋白工艺，玻璃干板的需要长时间曝光才能成像，这也就解释了为什么在阿杰特的照片里面，城市总是空无一人。可能阿杰特为了更好的实现这种效果，总是选择清晨薄雾散去之际，拍摄人烟稀少的巴黎街头，这便是“超现实”的由来。
在逐渐熟悉摄影这一媒介语言后，尤金.阿杰特（Eugene.Atget）开始展现出自己在摄影艺术上的才华。1906年，巴黎市立历史图书馆委托尤金.阿杰特（Eugene.Atget）对巴黎的古老建筑进行系统拍摄，于是他开始背着自己沉重的大画幅相机游走在巴黎的大街小巷，用平实朴质的视角来系统的记录巴黎的街道河流、建筑雕塑。这一拍，就是20多年。除了拍摄古老建筑，他也拍摄街头商贩、妓女、以及不同地区所流行的娱乐活动等题材。
阿杰特并不是漫无目的的拍摄这些景象，他致力于拍摄老巴黎，那个巴黎已经消失在时光里，那是中世纪的巴黎，他拍摄了即将拆除的建筑，记录石头、钢铁、植物等等。特写镜头、全景镜头、细节，以及不同角度、不同时间和光线环境下的景物，他镜头里的世界可以经历岁月和时光的考验。
1920年11月12日，他在给巴黎历史资料管理处的美术总监保罗莱昂的一封信中总结了自己的摄影生涯：
在过去的20年里，由于我的工作和主动，我收集了16到19世纪的旧巴黎所有古代街道的建筑艺术资料，其形式为摄影版开本18cm x 24cm：旧旅馆、有关历史的奇特房子、漂亮的建筑物正面以及门、镶板、门把手、古老的喷泉、楼梯（木质的和铁质的）、还有巴黎所有教堂的内部（全景和细节），包括巴黎圣母院、圣热尔韦、圣赛弗兰、圣于连、圣艾蒂安，夏尔多内的圣尼古拉教堂等等。这一庞大的艺术记录收集工作现已完成，我可以真实的说我拥有了整个巴黎。
“大师”却是偶然中的必然
尤金.阿杰特（Eugene.Atget）一生都没有参加过一次摄影展览，也没有出版过一本画册，没有多少人认得这位身材瘦削的摄影老人。但是命运总是眷顾那些有准备的人，1925年美国摄影家贝伦妮斯.阿博特（Berenice.Abbott ）偶然间看到了尤金.阿杰特（Eugene Atget）的照片（阿博特当时是艺术家曼.雷的助手，而曼.雷的工作室与阿杰特的住所同在一条街上），十分的喜欢，于是亲自了拜访了尤金.阿杰特（Eugene.Atget），观看并购买了他的一部分作品。多年以后她在谈到阿杰特的照片时，这样写道：“它们给我的影响是迅速的、巨大的，使我一下子认识到这就是毫无矫饰的现实主义。”
1927年，尤金.阿杰特（Eugene.Atget）在巴黎去世，贝伦妮斯.阿博特（Berenice.Abbott ）将他遗留的作品进行了整理并带到了美国。1931年他的第一部摄影集出版。1969年美国纽约现代艺术博物馆为他举办了一次重要的回顾展从而确立了尤金.阿杰特（Eugene.Atget）在现代摄影史上的重要地位。
曼雷是阿杰特照片的购买者，当时他住在同一条街的31号。曼雷对阿杰的照片印象很深，并在当时超现实主义艺术家的圈子里宣传这些照片；其中三张被发表在1926年的杂志《超现实主义革命》上，另有11张于1929年在斯图加特举办的以现代主义为特征的“胶片与摄影”展上展出。（值得一提的是，阿杰特嘱咐曼雷刊登可以，但是不要附上自己的姓名）
1925年，美国摄影家贝伦妮斯·阿博特偶然间看到了尤金·阿杰特的照片（阿博特当时是艺术家曼·雷的助手，而曼·雷的工作室与阿杰特的住所同在一条街上），十分的喜欢，于是亲自了拜访了尤金·阿杰特，观看并购买了他的一部分作品。多年以后，她在谈到阿杰特的照片时，这样写道：“它们给我的影响是迅速的、巨大的，使我一下子认识到这就是毫无矫饰的现实主义。
1927年，尤金·阿杰特（Eugene·Atget）在巴黎去世，贝伦妮斯·阿博特（Berenice·Abbott ）将他遗留的作品进行了整理并带到了美国。1931年，他的第一部摄影集出版。
约翰•萨考夫斯基基在担任纽约现代艺术博物馆摄影部主任期间，在1969年为尤金阿杰举办了一次重要的回顾展，这次展览确立了阿杰在现代摄影史上的地位。
约翰•萨考夫斯基在《尤金·阿杰》一书中写到：
“阿杰特的作品之所以令人兴奋，并不在于他规避了空虚、浅薄，而在于他给我们展示了一个陌生的世界，里面充满了我们闻所未闻的节奏和共鸣，充满了对于我们几乎已经忘怀，或许我们从未了解的经历的暗指。”
尤金·阿杰特之所以有这样的地位和这些人的推崇是分不开的，但并不能说他配不上这份成就。
尤金·阿杰特的风格
阿杰的风格到底是怎样的呢？他为何会被如此多的摄影家认同和推崇呢？
《世界摄影史》一书对尤金·阿杰的描述如下：
“阿杰以电影导演拍摄的方式来进行摄影创作，拍摄特写镜头、长焦镜头、细节，以及从不同角度、不同时间和光线环境下进行拍摄，他镜头中的二维世界可以经历岁月和时光的考验。他创作了约1万余幅作品，包括商店橱窗、建筑物入口、拱廊、街景、公共场所和私人花园，还包括街头涌动的人群和从事日常劳动的工人，或者上流社会的生活，他作品中的巴黎亦梦亦幻，但都绝对真实。”而且，在阿杰这里，纪实摄影和艺术摄影并没有形成对立，而是完美地融合在一起，甚至不分彼此，这一点从新近出版的《尤金·阿杰》一书百幅作品中可见一斑，纪实的影像中不无优雅。
《摄影小史》
不管摄影者的技术如何灵巧，也无论拍摄对象如何正襟危坐，观者却感受到有股不可抗拒的想望，要在影像中寻求那极微小的火花，意外的，属于此时此地的；因为有了这火光，“真实”就像彻头彻尾灼透了相中人——观者渴望去寻觅那看不见的地方，那地方，那长久以来已成“过去”分秒的表象之下，如今栖荫着“未来”，如此动人，我们稍一回顾，就能发现。因为对相机说话的大自然，不同于对眼睛说话的大自然：两者会有不同，首先是因相片中的空间而不是人有意识的布局的，而是无意识所编织出来的。
《决斗写真论》
偶然通过相机记录下的世界，或许也听恰当的。亦即阿杰特之所以拍照，并不是因为他已有既定的影像，他只是将镜头对着巴黎的街道上所有的事物，凭借正确的光影原理，将事物烙印在干板上。我们当然无法忽视当时相机、底片的条件决定了他的摄影性格。需要长时间曝光的低感度底片，让街上的行人消失。还有当时无法进行夜间摄影，所以被认为”犯罪现场“的摄影，绝对不是他心中影像的具体化、外在化、而只是必然的结果吧。那个时代的摄影技术决定了阿特热影像的质感，只是难以否认的事实，同时也显示他的摄影并不是摄影家意识渗透的摄影，阿杰特不去意识的部分、没有意识的部分，决定了他摄影的本质。即使现在，我们依然因为观看他的照片而感动，因为通过相机无意识所支配的世界，已经动摇了我们的意识。
《摄影简史》
本雅明对阿杰的评价很高，认为他是“以为被他的职业所排斥的艺术家，他扯掉自己的面具然后去寻求剥去伪装的真实”。他认为，阿杰已经把物体从它的氛围中解放出来，由此他解释说阿杰的照片摆脱了传统摄影师所珍视的那种能让人产生共鸣的气氛：“它们并不孤独，只是缺乏气氛：这些照片中的城市空如平地，仿佛尚未找到一个新的占有者。它们是超现实主义摄影的成就，预示着人类与环境之间的一种有益的疏远，从而为受到政治训练的眼睛清理了场地，因为在这样的眼光下，所有亲近的事物都会对细节的阐明起作用。”换句话说，阿杰的主题是场景之外的，而不是有关他的情感，他让他的观众去观察，去分析，而不是去做梦。
阿杰特的影像既有纪实性也有艺术性，他既是超现实主义的先驱，也影响了后世的纪实摄影和直接摄影。在他的镜头了，我们找不到拍摄者的意图，并没有去刻意的去赋予拍摄主体特定的意义，它们都是绝对真实的、客观的。
这些都不是最重要的，这并不能说明阿杰特与超现实主义的关系，也没法使曼·雷产生了兴趣，更加不能让本雅明把他的作品看做超现实主义摄影的成就。一定程度都是因为阿杰特把他拍摄的很多东西做了改变。他使得没有生命的东西神奇的复活了，或者更确切地说，他们复活的时候阿杰特恰好注意到了。
时代的遗憾
阿杰特对技术的掌握早已登峰造极。可这位大师终其一生活在阴影中。孜孜不倦地默默工作，却忘了在技术上的顶峰插上他的旗帜；因此不少后来者竟以为是他们发现了顶峰，却不知尤金·阿杰特老早之前就已经捷足先登。
为何如此坚持与专注的阿杰特没有在生前获得世人的认可，原因在于在当时的时代背景下，主流文化还没有将绘画和摄影的各自职能理清楚，这也是为何当时画意摄影风行的原因。这让我想到了稍早于他的印象派梵高，也是生前没有世人认可，被嘲笑为疯子。时代就是这样，伟大的人早于世人发现了美，但却需要世人花时间摆脱既定的理念。
尤金.阿杰特（Eugene.Atget）在长达30年的拍摄实践中形成了自己独特的观察方式，他将19世纪初巴黎完整的影印在自己的照片里，开创了一种崭新的摄影形式。他拍摄的影像是介于抒情和纪实之间，有一种独特的“超现实”的视觉感受，而这种视觉感受也应和了20世纪20、30年代人们对于现代摄影的一种探索，对后来的摄影艺术家们产生了深远的影响(沃克.埃文斯（Walker.Evans），李.弗莱德兰德（(Lee.Friedlander)等人都受其深刻影响)。
虽然尤金.阿杰特（Eugene.Atget）已经离我们远去了，但他遗留的“巴黎影像”却一直在影响着我们，影响着摄影史，无论他是故意使然还是下意识所为，都对世界摄影发展做出了杰出的贡献，是值得后人学习与借鉴的。
这样的人有很多，多少伟大的人遭受着时代的遗弃，哥白尼、莫奈、梵高以及阿杰特。这是时代的遗憾，也是他们的遗憾。
尤金·阿杰特——摄影界的“梵高”